Ponencia para primer debate al proyecto de ley 46 de 2002 senado
PONENCIA PARA PRIMER DEBATE AL PROYECTO DE LEY 46 DE 2002 SENADO. por medio de la cual se declara patrimonio cultural de la Nación el Festival del Mono Núñez y se ordenan unas obras.
Honorables Congresistas:
Me permito presentar ponencia para primer debate al Proyecto de ley número 46 de 2002 Senado, presentado por iniciativa del Senador Carlos Holguín Sardi y con la firma del entonces Ministro de Hacienda, doctor Juan Manuel Santos, aval que certifica la capacidad y disposición del presupuesto nacional para las apropiaciones requeridas para la compra de bienes, la financiación y sostenibilidad del Festival del Mono Núñez, y la ejecución y terminación de unas obras civiles.
Proyecto de ley muy oportuno para reconocer las acciones y resultados del compromiso de un puñado de colombianos del Departamento del Valle quienes han entendido, desde el universo de la música y el desarrollo del folklor nacional, que la creatividad en la composición unida a la interpretación, desarma los espíritus y fortalece el compromiso de paz de todos los colombianos.
Hemos liderado desde hace muchos años la defensa, protección, desarrollo y mantenimiento de nuestro Patrimonio Cultural. La brillante Exposición de Motivos anexa al proyecto de ley de iniciativa del Senador Carlos Holguín Sardi, recoge una completa historia de las expresiones culturales y musicales que rescatan y arraigan las costumbres folklóricas de nuestro territorio y región. Su lectura, texto que comporta esta Ponencia, nos compromete a no permitir que el fenómeno de la globalización coloque en riesgo la identidad cultural de nuestra Nación, y más aún, la tradición musical andina.
Como parte integral de esta Ponencia, aparece un anexo contentivo de tan sólo apartes de la abundante Jurisprudencia Constitucional que existe sobre leyes que hemos aprobado en este Congreso de la República referidas a Monumentos Nacionales y Patrimonio Cultural, objeto de este proyecto de ley, y sobre los cuales se determinan apropiaciones presupuestales nacionales. Jurisprudencia Constitucional que ratifica la función y tarea del Congreso para ¿decretar¿ el gasto público, mientras que al Gobierno le compete ¿fijarlo¿ dentro del presupuesto nacional.
Reseña histórica: La realidad en la música andina colombiana
Las preocupaciones musicales de los colombianos a mediados del siglo XIX, corrieron con la misma suerte que le impulsó el mestizaje a la vida nacional. La gesta emancipadora había roto las coyundas políticas que nos mantenían atados a la voluntad del agonizante imperio español, pero no pudo hacer lo mismo con los amarres espirituales, fecundados ya con esencias nuevas y enriquecidas. Las mezclas raciales y las mutuas influencias étnicas estaban dando frutos propios, con la singularidad de aquello que se expresa en el lenguaje de las herencias sublimadas.
Dos vertientes alimentaban nuestra música entonces: de un lado, la moda europea, que se hacía en el mundo con el acento arrollador de los compositores del siglo XVIII y principios del XIX. Estaban frescos los recuerdos de Beethoven, Schubert, Schumann, y las resonancias mágicas de Haydn, Mozart y Haendel. El romanticismo comenzaba a crear dimensiones antes desconocidas en los estilos de Medendelssohn, Berilos, Chopin, Liszi y Brahms. Los movimientos nacionalistas de origen eslavo y español, (Korsakov, Glinka, Musorgski, Albeniz, Grandos, Tschaikovsky, etc.) creaban nuevos recursos técnicos y formales, como prolongación cada vez más complicada de los procedimientos clásicos, pero a la vez, hacían aflorar de mil maneras elementos arrancados del folclor. No hay que olvidar que la mayoría de los compositores clásicos se inspiraron en manifestaciones musicales de origen tradicional.
De otro lado, la maduración de los aportes raciales, con todo el acerbo de autoctonías, hacía vigente y necesario, cada vez con más fuerza, el uso de los modos nacionales en cada país, o en cada región, en el disfrute pleno de una expresión propia.
Hasta los albores de la independencia, los instrumentos de procedencia vernácula o mestiza (tiple, guitarra, vihuela, bandola, banduria, flautas de carrizo, pianos o rondadores, etc.) no figuraban en los catálogos oficiales dedicados a la enseñanza de la música en los ambientes llamados ¿cultos¿, sencillamente porque no eran enviados de España, y porque la actividad musical patrocinada por las autoridades coloniales, como política cultural, tenía que ceñirse al uso de instrumentos fabricados en Europa, (principalmente violines, clarines, flautas de metal, trompas, chirimías, arpas, pianos, etc.), que de preferencia estaban destinados a usos eclesiásticos. Los pedidos de instrumentos que hacían las catedrales de Bogotá, Tunja, Popayán, Cartagena, eran muy concretos en las especificaciones técnicas. Pero, por otro lado, los instrumentos criollos o autóctonos, o aquellos que se hallaban en proceso de mestizaje, tenían vida propia en manos del pueblo, limitaciones de ninguna clase.
¿Hacia 1798, comenta Heriberto Zapata Cuéncar, se hacían bailes al son de la guitarra y arpas, en Rionegro, como aquellos que hizo celebrar doña Javiera Londoño, para que todos sus esclavos, a quienes ya había dado libertad, tuvieran algunas diversiones¿. (Este episodio muestra contornos singulares en la historia de nuestro país) Eustaquio Palacios (El alférez Real) menciona la ¿castrera¿ (o costurera), especie de zampoña, tocada por un negro que iba en camino hacia la hacienda de ¿Cañasgordas¿, pero más adelante advierte que, por motivo de la Semana Santa en el Coro de la Iglesia ¿estaban los músicos: un lego agustino tocaba el órgano y había además dos arpas, dos flautas y dos violines¿.
Es coincidente con el transcurrir de nuestra música, el que por la época de 1860-1990, y en circunstancias similares, hayan llegado a las principales ciudades del país músicos de ascendiente culto, algunos de ellos eminentes compositores y maestros, para iniciar actividades de docencia y difusión.
Honda huella dejaron Nicolás Quevedo Rachadell, de origen venezolano; Edward Gregory Mac Pherson, inglés, director de bandas de música; Entique Price, pianista; Augusto Azzali, maestro de ópera; Pietro Mascheroni, don José Viteri, director de banda, en Cali, don Julio Valencia, violoncelista, padre del maestro Antonio María Valencia, y muchos más para no recordar sino unos pocos. Pero muy rara vez se menciona a los numerosísimos intérpretes de temas populares, negros, criollos y mestizos de toda laya, que animaban las fiestas y que educaban ¿de oído¿ a sus gentes, y al pueblo mismo, poniendo a vivir el repertorio tradicional y dejando el sello de sus creaciones en el espíritu colectivo.
En otro plano de la cultura, la ¿ópera¿ y la zarzuela representaban el clamor de las multitudes europeas. Pero a la vez, se convirtieron en los más apetecidos y fructificantes medios de contacto musical entre los dos continentes. Había un tráfico frecuente de compañías, de cantantes y de compositores, que derramaban su estela lírica de Buenos Aires a Bogotá, de México a Lima, de Caracas a Santiago, trayendo siempre el sabor de un espectáculo sumamente grato al gusto de los latinos. Valga la pena recordar que la famosa compañía del maestro Bracale, visitó a principios del siglo a Cali, Buga, Manizales, Bogotá y muchas otras ciudades, corriendo las más curiosas aventuras. En Cali el maestro Hernando Sinisterra dirigió el montaje musical de la opereta Molinos de Viento de Pablo Luna, en 1943.
En Colombia...
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