El ideario revolucionario. Un intersticio entre el siglo de las luces y el claro-oscuro de la revolución
| Autor | Pedro Antonio Agudelo Rendón |
| Páginas | 81-94 |
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Realizó estudios de literatura en la Universidad de Antioquia y de Especialización en Hermenéutica Literaria en la Universidad Eafit. mundoalreves1@gmail.com
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El sueño de la razón produce monstruos.
Goya, 1799
La relación1 pintura-literatura ha sido bastante tratada, y no sólo por teóricos sino, también, por los artistas mismos, esto es, por pintores y escritores. De los primeros se puede mencionar a David, Pinazo, Blake o Vicent Beardsley. De los segundos, Balzac, Wilde, Yourcenar y, por supuesto, a Carpentier. El caso de este último es bien conocido: su relación con la música llevada hasta las últimas esferas del arte donde el percepto2 se hace imagen de una realidad que ahora es estética. Pero también se encuentra en él una fuerte relación con lo pictórico, bien dada en su obra desde la plasticidad de las imágenes de lo real maravilloso, desde su influencia de los surrealistas, o bien como fuente inspiradora y pretexto de escritura, como en El siglo de las luces, texto en el cual el escritor cubano lidia con el horror de la guerra; pero aún más, con el monstruo de la razón. Es en esa obra donde se ve de mejor manera la relación entre pintura y literatura, ya que el autor emplea los títulos de algunas obras de Goya como epígrafes de algunos de los capítulos de la novela, lo que se convierte en una suerte de anuncio epifánico o, en términos semióticos, el thema que luego, a través de la narración, será rhema. Así mismo, hace múltiples referencias a obras pictóricas y a aspectos propios del arte pictórico, como la observación y la descripción visuales.
Esta relación no es, por supuesto, nueva. Ya otros escritores han empleado el tema de la pintura, “bien para dramatizar sus efectos, o bien como tema fundamental de su estructura” (García, 1996:12). Pero Carpentier, al igual que Alberti (1989) en su texto A la pintura, hace una referencia plástica y visual bastante explícita, aunque guardando, por supuesto, grados dePage 83 intimidad en lo que las referencias tienen de implícito como silenciosa lengua de la representación. En Alberti se trata de una obra consagrada a lo puramente pictórico, a lo inherente y esencial en el arte de la forma y el color, a la sensación del artista plástico. En Carpentier, en cambio, se trata de la referencia que guarda algo de íntimo y secreto; un algo que devela más que ocultar, que dice algo y no más bien nada (Pardo, 1996:55).
Lo que aquí se presenta, entonces, es un acercamiento a la relación pintura-literatura en la obra de Carpentier El siglo de las luces, a partir de las referencias a la obra de Goya “Los desastres de la guerra”. A partir de esto se busca situar una percepción de la realidad, una manera sensible de comprender el mundo, en una visión —representación— que no es otra cosa que la muestra de lo que ambos —pintor y escritor— consideran del ideario revolucionario.
En Los pasos perdidos el mundo se descubre como nuevo3, como algo exótico que merece la aventura de la repetición, aunque en ella lo nuevo torne a hacerse repetido, pues es en la diferencia que se posibilita el encanto. No es así para el protagonista, que encuentra en la realidad un encanto en verdad extraño, que hace que la vida en medio del bosque sea la que se vive en un paraíso. No sucede así en el ‘paraíso’ ofrecido por la Revolución francesa.
El fracaso de la Ilustración, del Siglo de las luces, de la tierra prometida, de la injustificada superioridad de la razón sobre el corazón, enfrascan al hombre en el propio horror de su destrucción; lo llevan a cometer los mismos errores que aquel que se sienta sobre su posición injustificadamente tradicional. En El siglo de las luces el narrador presenta este descalabro de la mente pensante y muestra (como lo hace Goya en su obra) que la historia siempre es la misma; y cómo quedan, aPage 84 modo de huellas en la piel, las heridas profundas de la guerra, el dolor y la tristeza; lo efímero de la historia: el horror y no la gloria que pretende eternizar momentos gloriosos4. Carpentier ‘refuerza’ sus imágenes, su concepción de la revolución francesa, con la obra de Goya. Aquí, y tal como enuncia De Brand (2006), coinciden la percepción del escritor y la del pintor.
Si bien la tradición va sembrando una superficie de oscuridad, la revolución se hace oscura desde su interior por cuanto no responde a una relación de consecuencia entre lo que promete y lo que lleva a cabo a través del acto. Si bien algunos lingüistas han señalado cómo la palabra encarna el acto (Benveniste, 1981:70), aquí, y tal como lo muestra el narrador, la palabra se hace hueco dentro de sí misma. Cuando digo “juro” asumo la actitud del juramento, pues no se trata sólo de la palabra que se enuncia sino de la palabra que es la acción misma que se ejecuta en la enunciación; pero bien puedo decir “juro” y guardarme la intimidad del incumplimiento, guardarme en ese implícito que le es inherente a la lengua aquello que “efectivamente hago” pero que no deseo cumplir. En la revolución todo se llena de palabras, pero éstas tienen un quiebre que las hace vacías. La revolución trae la marca del poder y la contradicción: con la declaración de libertad e igualdad la esclavitud se empodera aún más.
A través de las imágenes literarias, acompañadas de las imágenes pictóricas, Carpentier muestra el fracaso de ese ideario, pues no puede quedar sino el horror después de la guerra. No se trata, para el caso que aquí se señala, de la obra goyesca como sujeto de la enunciación; se trata de una obra pictórica profética enunciante: Los desastres de la guerra son el tiempo presente que actualiza tanto el pasado como un “futuro” que se aproxima. La obra de Goya cumple la misma función que el acto lingüístico de la enunciación. Enuncia porque es presente eterno, presente del sujeto que se dice siempre así mismo lo que es el ser humanoPage 85 desde siempre. En este sentido la realidad imita al arte cuando éste ya la ha expresado de manera tan real, tan sujeta a una explosión de sentido. No se trata de la mímesis sino de la expresividad de Goya, un Goya que precede a impresionistas y expresionistas, y cuya impresión de la realidad en sus obras no es más que un ‘impresionismo’ gestado años antes que el de Monet, y un ‘expresionismo’ que antecede la “locura” de Munch. La claridad del primero y ‘el grito’ del segundo ensordece al artista Aragonés.
La pintura de Goya marca la transición de la pintura de batalla, en la que los personajes son héroes gloriosos (véanse La muerte del Marat o El juramento de los Horacios, de David), a una pintura que exalta el horror (Los fusilamientos del 3 de mayo, de Goya). De ahí que Alberti termine su poema dedicado al pintor: “En tu inmortalidad llore la Gracia / y sonría el Horror” (Alberti, 1989:105). Y es que la función del arte, tal como lo sabe el narrador de La obra maestra desconocida, no busca copiar la naturaleza, presentarla tal como ella es, sino, más bien, expresarla (Balzac, 1947:174). No se trata de la mímesis, se trata de la expresión de la naturaleza como expresión de la vida. Se trata de captar el espíritu y los efectos. Sólo de esta manera puede surgir la belleza que, desde la concepción del narrador de la novela, no se deja alcanzar fácilmente.
La obra goyesca sobre la guerra, en especial la que toma Carpentier en su novela, provoca una ruptura en la concepción de la guerra y, por tanto, en la visión de mundo. Por este motivo Los desastres de la guerra” es la obra “de un hombre que cree que la naturaleza humana no es...
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