Túvole que pasar lo que pasole. Textualidad y autoría en Pasión de historia de Ana Lydia Vega
| Autor | Luis Carlos Cano |
| Cargo | Ph.D. The Pennsylvania State University |
| Páginas | 47-62 |
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Ph.D. The Pennsylvania State University. Associate Professor of Spanish, University of Tennessee, Knoxville. lcano@utk.edu
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narraba con talento, lo cual me obligaba a escucharla con un interés genuino del que me sentía bastante culpable, como si estuviera participando, a pesar mío, en un acto sumamente obsceno.
Ana Lydia Vega
Una de las características recurrentes1 en la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX, es el constante señalamiento de su artificiosidad, de su configuración como texto ficcional. Temas, estructuras y procedimientos se despliegan en la superficie del texto como manifestación de una agenda de reflexión sobre la literatura. Autores como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Salvador Elizondo, Severo Sarduy y Tomás Eloy Martínez, para mencionar sólo algunos de los nombres de mayor prestigio, desarrollaron vías para la exploración de las perspectivas teóricas de análisis literario desde el interior de sus obras. Una parte central de este gran proyecto es el examen de la categoría de autor y la desarticulación de varios conceptos que, tradicionalmente, se asocian con ella: autoridad, poder, conciencia, ideología, homogeneidad.
Paralelo al proceso de deconstrucción del autor en la narrativa del período de referencia, se fomentó un re-fortalecimiento de la figura del escritor como personaje público. Su trascendencia a nivel social sobrepasa los dominios artísticos, para extenderse a otros aspectos de la vida nacional en sus respectivos países. Isabel Allende, Mario Benedetti, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Octavio Paz, Luisa Valenzuela, entre otros, se convirtieron en focos de articulación de reflexiones ontológicas e inquietudes políticas en sus naciones y complejos culturales. A este respecto, Benedetti destaca como fenómeno específico para explicar tal circunstancia, «la vigilancia que ejerce el lector latinoamericano sobre sus autores» (Benedetti, 1971:147), y en “Situación del intelectual latinoamericano”, Julio Cortázar indica que “si alguna vez se pudo ser un gran escritor sin sentirse partícipe del destino histórico inmediato del hombre, en este momento no se puede escribir sin esa participación que es responsabilidad y obligación” (Cortázar, 1978:278). Ana Lydia Vega, por su parte, alarmada ante las implicaciones de esta situación, escribe: «el escritor se convierte, a pesar suyo, en la contrafigura moral del político. Su prestigio simbólico le autoriza un fulgurante ego-trip cuando se le invita a deponer en foros y conferencias en las principales universidades del país» (Vega, 1984:84). En el interior de este paradójicoPage 49 proceso de fortalecimiento de la imagen del escritor y debilitamiento de la categoría autorial, se sitúa una buena parte de la reflexión artística de la escritora puertorriqueña Ana Lydia Vega.
En el artículo titulado: «Sálvese quien pueda: La censura tiene auto», incluido en la colección de ensayos Esperando a Loló y otros delirios generacionales (1994), Vega propone una serie de reflexiones sobre lo que significa ser un(a) escritor(a) en Puerto Rico. Su principal inquietud es que a todo escritor de la isla caribeña se le impone «Ser conciencia de la Patria Irredenta, Portavoz de la Memoria Colectiva y Mesías de la Cultura en Crisis» (Vega, 1984:84). Y –continúa con el tono mordaz característico de sus escritos– la situación se complica si se trata de una mujer:
Porque además de Salvar la Patria, Afirmar la Cultura en Crisis y Acelerar el Advenimiento de la Gran Aurora Popular con la mayor originalidad y dentro de la mayor ortodoxia posible, se le pide también que a cada tecleteo de máquina denuncie la Vil Opresión Machista, variante algo risqué de la querida lucha de clases. (Vega, 1984:86)
Este fragmento resume la tensión que se presenta entre las responsabilidades sociales y éticas en las que se inscribe la figura autorial, y expresa dos de los elementos estructurantes de la cuentística de Vega: la constante reflexión sobre la función social del escritor y el examen de los procedimientos más consecuentes, tanto a nivel político como artístico, para el desempeño de tal cometido. El cuento “Pasión de Historia”, que sirve de título a la colección de relatos Pasión de historia y otras historias de pasión (1994), toma estas inquietudes y las disecciona mediante el empleo de una de las más populares manifestaciones artísticas de la cultura popular: la ficción detectivesca2. Construido como una investigación policíaca cuyo objetivo, paradójicamente, tiene muy poco que ver con la solución de un crimen, el relato efectúa una indagación de dos contrastivas aproximaciones al análisis literario: por un lado, una reflexión de tipo narratológico quePage 50 examina los elementos constitutivos del relato desde una perspectiva marcadamente estructural. Por el otro, un acercamiento cultural que se proyecta hacia el exterior del texto y evalúa la función del escritor y de su obra en un contexto determinado. El resultado de este acercamiento es la ficcionalización de la tensión entre la cultura popular y la cultura de élites, con el propósito de esbozar un proyecto ética y estéticamente válido para la narrativa hispanoamericana3. Siguiendo los parámetros delimitados por el relato mismo, en la primera parte del estudio se identifican los elementos y justificación para la inclusión de la reflexión narratológica, mientras que la segunda parte se concentra en el análisis de la figura del intelectual como producto cultural.
Empecemos por presentar un rápido resumen del cuento. Luego de una tensa ruptura de relaciones con su amante, Carola Vidal, la protagonista del relato, decide reiniciar su carrera de novelista. Como tema para su nueva obra selecciona el crimen pasional del cual fue víctima una joven de nombre Malén, acontecimiento profusamente explotado por la prensa de Puerto Rico. Presionada por el constante asedio de su ex-amante, Carola acepta la invitación de una antigua compañera de estudios para viajar a Francia y continuar allí la escritura de su novela. Sin embargo, el proyecto no funciona de acuerdo a lo planeado, pues su trabajo es constantemente interrumpido por los interminables e inverosímiles relatos de su amiga Vilma sobre su vida amorosa. Agobiada por el absurdo e imprevisto papel de confidente que le impide concentrarse en su actividad creativa, Carola opta por retornar a su patria. Una lacónica nota al final de la narración informa que, poco después de entregar el manuscrito, Carola muere, víctima de un asesino desconocido.
El primer aspecto que atrae nuestra atención es la elección de la narrativa detectivesca, una modalidad profundamente enraizada en la cultura de masas, comoPage 51 vehículo para desarrollar un análisis de la función social del artista hispanoamericano a fines del siglo XX. Su carácter formulaico y la percepción general de que se trata de literatura de evasión, parecerían un contrasentido cuando se intenta poner en tela de juicio categorías como responsabilidad social, compromiso ético y aproximación estética. Esta aparente contradicción se refuerza internamente mediante la intersección de referencias a los programas teóricos estructuralistas y posestructuralistas, las reflexiones poscoloniales y los estudios de género. Tales reflexiones hallan un canal de expresión en el relato, en la decodificación del sistema que subyace tras la práctica escritural, la postulación del texto como un sistema cerrado de reglas, la destrucción de categorías fijas y oposiciones irreductibles, la disolución de límites entre diferentes manifestaciones artísticas y, finalmente, la teorización y revaluación de lo que, por mucho tiempo, se marginalizó por parte de ciertos sectores de la intelectualidad, debido a que su punto de partida y objetivo final eran la cultura popular.
Coherente con la inclinación teórica de las décadas de los 70 y 80 a reconsiderar las propuestas de análisis inmanente que habían dominado el período estructuralista, Vega toma como punto de partida de su proyecto la estructura clásica de la narrativa de detectives, tal y como ha sido descrita por Tzvetan Todorov en «The Typology of Detective Fiction». Según el crítico búlgaro, una obra «clásica» de ficción detectivesca se compone de dos historias claramente definidas: la del crimen y la de la investigación. En su forma más tradicional, las dos historias no tienen nada en común: una de ellas está constituida por la serie de hechos que alimentan la narración, mientras que la segunda se centra en el proceso de reconstrucción de la anterior. Caracterizada por el entretejido de intricados enigmas y deducciones ingeniosas, la modalidad detectivesca muestra una fuerte...
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