La 'época dorada' del radioteatro y el desarrollo del teatro moderno en Colombia
| Autor | Janneth Aldana Cedeño/María del Pilar Chaves Castro |
| Páginas | 251-272 |
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Introducción
La caracteriz ación como “época dorada” del teatro realizado y trasmitido en Colombia
a través de la radio remite directamente al rec onocimiento de los alcances que tuvo esta
actividad en términos de difusión masiva, algo que resulta obvio pues justamente se
trata de un medio masivo de comunicación. No obstante, el desarrol lo de este proceso
particular g eneró consecuencias signicativas en otros terrenos, principalmente en dos:
la introducción del repertorio clásico y de vanguardia de las obras teatrales desconoci-
das hasta el momento en el país, así como el acerca miento a un mayor pero sobre todo
nuevo público que antes, por desinterés o por escasez de recursos, no podía acceder
a este tipo de bienes culturales. Tal época, denominada así por Hernando Téllez, se
delimita entre 1940-1950 y comprende la labor de ciertos personajes que, si bien ocu-
paban un lugar central en el desenvolvimiento del teatro nacional, también pertene-
cían a otras esferas artísticas e intelectuales con una inuencia notable para la toma
de decisiones concernientes a la política pública. Las posibilidades abiertas durante
algunas administraciones de la República Liberal, en especial gracias al perl de las
personas designadas pa ra ocupar los altos cargos del mundo cultural, condujeron a un
oportuno encuentro entre intelectuales y políticos, quienes plantearon proyectos de
transformación a escal a nacional. A pesar de tener un desarrollo desigual, estos condu-
jeron en su mayoría a un diagnóstico sobre la situación colombiana en diversas áreas,
mientras que otros sirvieron para generar propuestas puntua les alrededor de rutas de
acción a seguir con el ánimo de lograr dicha transformación.
Para el arte dramát ico en Colombia, el radioteatro fue uno de los primeros centros de
formación y experimentación que permitió el inicio y orecimiento del teatro moderno
en el país. Directores, actores, adaptadores, técnicos y demá s agentes involucrados fueron
animados a cualicarse, en aras de responder a las exigencias del medio, lo cual condu-
cía a una nueva comprensión del acto creativo. Al enfrentarse a un ambiente descono-
cido se vieron en la necesidad de innovar cuando, por fortuna para algunos, no había
una tradición fuertemente arraigada en escuelas o compañías que los ataran a esquemas
preestablecidos —para el momento ya caducos—, sobre la puesta en escena o formas de
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actuación. Buena parte de estos ca mbios son el eje de la presente indagación, la cual tran-
sita por emisoras, montajes y críticas, y se detiene en las percepciones de diversos indivi-
duos envueltos en este fenómeno.
El aspecto relacionado con la llegada del teatro a u n nuevo y mayor público resulta
mucho más complejo en su análisis, dado que la información básica de los mecanis-
mos, niveles o pautas de recepción es escasa , por no decir inexistente, para el periodo
estudiado. Tan solo se cuenta con algunos testimonios de artistas o personas vincu-
ladas al medio en su ca lidad de oyentes, así como con el diagnóstico ya mencionado
de los funcionarios encargados de la política cultural en el país. De esta manera, lo
que se trate de exponer sobre este ámbito puede caer, en no pocas ocasiones, en supo-
siciones construidas a través de otros datos —como cambios en los niveles de esco-
larización en la población urbana—, o en la posibilidad de acceder a dichos medios
masivos a través del público, pero no puede profundizarse en los modos de aprehen-
sión de las obras trasmitidas ni en la sociabilidad de los radioescuchas.
Esta es la razón que nos lleva a concentrarnos en las relaciones establecidas entre los
individuos y los grupos directamente implicados en la puesta en escena de la obra tea-
tral —montaje, dirección, escritura, etcétera — y la recepción por parte de la crítica o del
público conformado por artistas e intelectuales que llegaron a expresar sus opiniones a
través de los medios impresos. El análisis gira entonces en torno a las interacciones esta-
blecidas entre aquellos que pertenecieron al “campo de producción restringida” del tea-
tro colombiano en el periodo señalado y no al “campo de gran producción” (Bourdieu,
2003), es decir, alrededor del espacio donde se producen las reglas propiamente artís-
ticas y no del conocimiento o desconocimiento de estas por parte de los potenciales
espectadores, aquí radioescuchas. Es en aquel y no en este donde se congura además
la particularidad del caso colombiano, en cuanto a la emergencia y desenvolvimiento
de la tendencia moderna que pocos años más tarde cimentó el surgimiento de una pro-
ducción nacional c on características propias.
Gracias al radioteatro, y más tarde al teleteatro, la necesidad de innovación a la
que se vieron enfrentadas las personas que empezaban a vincularse a estos medios
condujo al trabajo experimental característico de las décadas del 40 y 50 del pasado
siglo. Dicho trabajo muestra no solo cierto retraso si se compara con procesos simi-
lares en la región, sino que además expresa una ruta distinta, de hecho opuesta, de
la seguida para la renovación teatral en este mismo contexto. Si bien no era un esce-
nario convencional, la manera de realizar los montajes en el esfuerzo por mejorar la
dicción, la ambientación o la adaptación de los textos al formato exigido por la radio,
sirvió como escenario de formación y cualicación del personal idóneo en diversas
áreas, junto con los aspectos ya enunciados en relación con la difusión de obras des-
conocidas en el país y con la mayor apertura hacia el público. La importancia de
estos programas, que no lograron sostenerse en el tiempo cuando se introdujeron
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