Sociabilidad teatral: procesos de formación del público y la crítica en Bogotá entre 1890 y 1910
| Autor | Alexandra Martínez |
| Páginas | 201-220 |
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A la memoria de mi madre
La sociabilidad informa l o espontánea se inscribe en la estr uctura de la vida cotidiana,
en las relaciones familia res, sobre el mundo de la convivencia, en los espacios experien-
ciales y compartidos. En su acepción más amplia dentro de la tradición sociológica,
está vehiculada por un impulso, una disposición sociable de carácter subjetivo cuya
justicación se encuentra dentro del juego funcional de la conversación en la que el
contenido objetivo es cambiante e incidental. Esta mirada simmeliana además con-
templa los procesos de formalización que disminuyen la intensidad sociable tornán-
dola instrumental externa mente. Dentro de la historiografía contemporánea podemos
citar a Pilar Gonzále z Bernaldo (2008) en su problematización de la sociabilidad como
categoría analítica . La autora reconoce algunos de los elementos ya presentes en la de-
nición de Simmel, uno de ellos es el de ser un práctica social en la que los víncu los y la
consonancia emocional tienen un lugar preponderante, aunque, a diferencia del soció-
logo, rescata la importancia del encuentro pautado, el foco compartido y los signos de
vinculación. Encontramos en estas propuestas conceptuales una serie de elementos
para acotar el problema en función del objeto que nos proponemos analizar.
El teatro, entendido como espacio social, es un lugar privilegiado pa ra pensar los
lazos que la sociabilidad teje cuando la experiencia compartida es la de vivir a través
de las emociones que vinculan a los actores y el público, también para referir una
serie de encuentros cotidianos dentro del mundo del espectáculo, donde además de
la asistencia a la exhibición de la obra, la concurrencia implica la puesta en escena en
un espacio colectivo en el que los juegos del lenguaje se expresan en la reciprocidad
de la mirada y de la palabra. E s decir, estos encuentros, que tienen lugar en el espacio
público, comprenden códigos de presentación y representación ante los otros a través
de las interacciones, de tal manera que se pone en “escena una teatralización de la
vida social” con sus reg las y códigos: formas de ver y ser visto, maneras de interpelar,
de hablar, de presentar, de representar (Levasseur, 1990).
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Las investigaciones sobre la práctica teatral en Colombia en el siglo han
explorado el desarrollo del teatro en torno de las costumbres de la sociedad. Esto
ha llevado a que, en su mayoría, los autores coincidan en que no es posible pen-
sar propiamente el desarrollo de una dramaturgia nacional, y que las artes escéni-
cas no hayan podido madurar, en consecuencia, hasta bien entrado el siglo . En
cierto modo, esta preocupación que compartimos en términos generales, ha situado
la reexión sobre este periodo en función de pensar el teatro de acuerdo con el carác -
ter estético que presentaba el desarrollo del teatro europeo. Muchos de los estudios
han establecido comparaciones con los géneros producidos en Europa en el mismo
periodo, como el Romanticismo, el Realismo y el Naturalismo, para diagnosticar
un escaso o nulo desarrollo en la dramaturgia nacional. Teniendo en cuenta las
dicultades estéticas que se presentan cuando se pretende explicar el desarrollo del
teatro y la dramaturgia nacionales en el siglo , nuestro propósito es contribuir a
una reexión sobre la vida sociable y cultural de la sociedad bogotana entre 1890 y
1910; sociedad que encontró en el teatro múltiples formas de constituirse mientras
el desarrollo del público, la crítica y el mercado cultural cambiaban la sonomía de
la ciudad y aportaban a los procesos de diferenciación dentro del teatro, para entrar
en un avanzado siglo que verá consolidada su transformación en práctica esté tica.
La historia del teatro en la sociedad bogota na se remonta al periodo colonial. Esta
empieza con las loas y formas parateatrales de carácter religioso, que evolucionaron
hacia formas de carácter dramático, como piezas españolas exitosas y espectáculos
de carácter comercial presentados en plazas públicas, colegios mayores, conventos,
cuarteles patios de las casas, la Casa de Comedias y el Coliseo Ramírez (González
Cajiao, 1986; Lamus, 1998; Ortega, 1927; Reyes, 1989).
Sobre el teatro colonial, entendido como espectáculo, se puede resaltar el lugar de
José Tomás Ramírez, un comerciante propietario del Coliseo Ramírez (1792), quien
introduce el género de la comedia amenizada con bailes y tonadillas que, por la cali-
dad de los primeros, no eran bien recibidos por el público, aunque las segundas sí
despertaban todo su entusiasmo (Peñalosa, 1956, p. 9). Algunas anécdotas sobre los
espectáculos coloniales muestran una vida sociable regulada pero signicativa dentro
de las diversiones colectivas. Nicolasa Villar —una de las cantantes que recibió toda
la aceptación del público, aunque no la de los representantes de la Iglesia católica—,
es recordada por Peñalosa porque El torito cachón, uno de sus bailes de mayor auge,
fue sancionado por fray Matías de Callosa desde el púlpito de los capuchinos, quien
“siguiendo instrucciones sin duda de Su Ilustrísima”, dijo a los feligreses “Mirad, her-
manus —decía el valenciano mostrando el crucijo— éste es el verdadero Nicolasu,
y con este no hay gracias que valgan, ni curra-curritu, ni turitu cachon, ni zambita
llura” (p. 11). Si bien gran parte de la sociabilidad de la élite letrada de nales del siglo
y comienzos del se desarrolló en función de espectáculos musicales que se
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